Выставка китайских авангардистов

«Китай… Вперед!»
 
В начале лета 2008 г. в залах одного из верхних этажей Центрального универсального магазина Москвы на Петровке демонстрировалась экспозиция произведений современного китайского искусства, определяемого устроителями выставки как авангард^[1]. Качественный состав вещей, тем не менее, показывает, что правильнее было квалифицировать эту подборку  произведений как поп-арт^[2]. Демонстрацию выставки можно поставить в прямую зависимость от мировой моды на современных китайских художников^[3]. В отличие от предыдущего проекта такого рода, реализованного в выставочном зале Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу весной 2007 г. (который представил 56 работ созданных 43 художниками в основном после 2000 г., и поднял волну обсуждения в российской прессе) более скромная по размерам экспозиция в ЦУМе имела ярко выраженную коммерческую направленность. Вниманию зрителей и потенциальных покупателей была предложена живопись, скульптура и фотография, средства которой позволили показать также серию работ художников китайского боди-арта, одного из направлений в русле концептуального искусства.^[4] Экспозицию подготовили западные галеристы Альбер Бенаму и Пиа Камилла Коппер. Последняя явилась автором вступительной статьи каталога, объединяющего работы 19 художников (самому старшему ‑ 51, остальным около 40), родившихся в разных городах Китая, работающих в этой стране, (преимущественно в Пекине и Шанхае) или за ее пределами (например, в Париже и Нью-Йорке) (2, с. 71‑84).
 
Выставка удостоилась сдержанного внимания отечественной критики, отраженного на сайте новостей культуры, и в короткой но, как мне кажется, объективной рецензии Павла Микитенко, опубликованной в журнале «Артхроника» ‑ одном из наиболее адекватных российских периодических изданий, анализирующих проблемы современного искусства (см. [1, с. 137]). Экспозиция сопровождалась театральными эффектами в духе перформанса при участии ряженных в китайские одежды швейцаров и хорошеньких работниц торгового зала первого этажа, а также одетых в собственные костюмы посетителей ЦУМа. Театральным был и сам способ подачи материала.
 
Фасад магазина, обращенный в сторону Кузнецкого моста, на время проведения выставки «украсила» стоящая на площадке перед стеклянными дверьми гигантская статуя «Мисс Мао № 3» (2007, размеры 240 х 170 х 150 см). Эта пародия на сверхчеловека, по замыслу устроителей, играла роль выставочной афиши, визуально и символически увязывая основные сюжетные линии экспозиции ‑ политическую и эротическую. Гигантская скульптура из нержавеющей стали и лака, выполненная пекинскими художниками братьями Гао, маргинальным видом и сверкающим глянцем кумачево-красной поверхности пугала наиболее чутких прохожих и совершенно уничтожила слабых эклектичных соперников – недавно отреставрированных рельефных купидонов, использованных в качестве кариатид на фасаде Петровского пассажа. Выбор этой скульптуры на роль «зазывалы», кажется, был обусловлен не только грандиозными размерами вещи, не позволившими разместить ее внутри здания, но и тем обстоятельством, что в своей популистской форме политического искусства она максимально приближена к произведениям соц-арта, до боли привычным русскому глазу^[5]. Вместе с тем, «Мисс Мао», пожалуй, лучше подавляющего большинства прочих выставочных экспонатов утверждала всестороннюю причастность к искусству поп-арта.
 
Шарообразная голова «великого кормчего» наделена лбом с большими залысинами и некоторыми другими легко узнаваемыми «портретными» чертами, а также клоунским носом, дразняще высунутым языком и глазами куклы-неваляшки. В композиционном отношении она уравновешена косой на затылке и двумя полусферами женских «силиконовых» грудей, свидетельствующих о том, что братья Гао в анекдотичной форме, имеющей фольклорные российские аналогии, воплотили образ не только «отца», но также «матери» своего народа. В откровенной банально-провокационной манере заигрывая с российским зрителем, вещь успевает корчить гримасы также идеологам западного модернизма, делая небрежный кивок в сторону контекстуалистской эстетики с ее субъективизацией эстетических понятий как моментов опыта и признанием относительности любых контекстов. Благодаря этому, зритель, знакомый с китайской реальностью, мог заметить, что амбивалентность этого странного гермафродита содержит, кроме отмеченных, и другие несколько менее избитые политические намеки. Косица на мужском затылке, которую любой «не китаец» естественным образом воспринимает как признак женственности, развивающий силиконовую тему, в контексте недавней истории Срединного царства оборачивается напоминанием о форме прически, предписанной ханьцам (этническим китайцам) императорами последней (маньчжурской) династии Цин (1644‑1912). Из сказанного следует, что, по мнению творцов скульптуры, великий Мао параллельно «живет» во временнóм пространстве КНР и императорского Китая.
 
Вместе с тем, в качестве произведения модернизма  «Мисс Мао № 3» ‑ не только скульптура, но и образец пластического дизайна, т.е. междисциплинарного художественно-технического творчества, направленного на формирование окружающей человека предметной среды. Выразительные средства дизайна братья Гао применяют не только избирательно, но и весьма произвольно, чаще всего в диссонансной форме. К средствам, используемым непосредственно и в полную силу, относятся цвет, фактура и размер произведения, позволявший «удерживать» немалое пространство (на время проведения выставки – площадь на пересечении центральных улиц главного российского мегаполиса). Однако другой принцип дизайна – тектоничность (черта, требующая от конструкции и материалов пластической поддержки форм) оказалась «вывернутой наизнанку». Красный глянец, прикинувшийся гибкой пластмассой, в действительности представлял собой каркас из нержавеющей стали, покрытый слоями красного лака (глубоко традиционного и весьма сложного в работе материала китайского искусства). Так же обстоит дело с пропорциями скульптуры: бюст, возвышавшийся над «козырьком» дверей ЦУМа, настолько велик, что многие прохожие его просто не замечали. Таким образом, авторы декларативно пренебрегли и другим важным принципом дизайна, состоящим в том, чтобы делать вещи удобными для пользователя. Это и понятно, поскольку возникновение дизайна как явления культуры исторически связано с высоким уровнем развития массового производства и направлено на создание рациональных, удобных и красивых вещей, а братья Гао в этом вопросе внезапно предпочли «сыграть» на стороне принципиальных противников массовой культуры и общества потребления, то все перечисленное выше они с удовольствием отвергли. Таким образом, дозированный «антидизайн» братьев, реализуясь на пересечении центральных улиц российской столицы, прилегающих к зданию ЦУМа, выступил в «конфликтной» эстетической (по существу антиэстетической) форме, предлагая прохожим решить, имеют они дело с временным в их жизни нарушением норм на вообще-то благополучном фоне московской жизни, или же данная акция знаменовала истинную дисгармоничность, скрывающую себя за претенциозной гламурностью места демонстрации выставки.
 
Но и указанная антиномия не означала конца игры. Дизайн по своей природе манипулирует формальными качествами предмета, причем подразумеваются не только особенности его внешнего вида, но и его структурные связи. У карикатурного портрета, задействованного в амплуа наружной вывески, был «безликий» двойник, спрятанный в выставочном зале «Гомункулус» ‑ модель гигантской статуи, которая первоначально планировалась куратором выставки на главную роль, предложенную в результате перестановок «Мисс Мао». Выполненный в той же манере из красной лакированной бронзы другим пекинским скульптором (Чэнь Вэньлин, 2006), «Гомункулус» показывает, как просто в определенных условиях «стильное» произведение возглавляет конвейерное производство. Фигура с отверстым ртом на непропорционально большой уродливой голове, со сведенными судорогой жилистыми руками и атлетическим торсом, установленным на недоразвитых нижних конечностях, по замыслу скульптора, представляется пластической метафорой модернистского вопля отчаяния и одиночества. Она соединяет в себе пародию на образ строителя светлого будущего и намек на созданного воображением Джона Р. Р. Толкиена (1892‑1973) мифического орка - изуродованной формы жизни, «анти-эльфа», столь убедительно визуализированного в недавней американской киноверсии «Властелина колец».
 
Обе скульптуры отмечены желанием создать «типичный» образец модернистского искусства, при этом произведение братьев Гао цитирует наиболее ранних его вдохновителей ‑ Ф. Ницше (1844‑1900) и З. Фрейда (1856‑1939). С одной стороны, представляясь пластической аллюзией на идею «сверхчеловека» (зародившуюся в лоне элитарной концепции и слившуюся у позднего Ницше с образом высокопоставленного «жизнелюба», уже в силу своего социального верховенства радостно приемлющего «жизнь»), скульптура «Мисс Мао», с другой стороны, пародирует серьезность Фрейда в анализе произведения искусства как результата сексуальных проблем и комплексов автора. Все это, несомненно, увеличивает материальную стоимость вещи, которая, подобно «Гомункулусу», существует и в миниатюрном варианте, легче реализуемом на рынке искусства.
 
Экономический аспект выставочного проекта естественным образом снизил пафос сравнительно ранней композиции работающего в Нью-Йорке и Шанхае художника Чжана Хуаня под названием «Добавить один метр к безымянной горе», которая по лестному определению куратора выставки стала к этому времени «всемирно известной фотографией» (1995 г., цветная печать, размеры 77,5 х 113,5 см). В ней сложенные штабелем обнаженные человеческие тела выравнивают собой высоту вершины переднего плана относительно окружающих отдаленных гор, что должно вызвать сочувствие зрителя к тому, как мало стоит в Китае человеческая жизнь, но почему-то навевает скуку, сопровождаемую полным отсутствием желания узнать, на какую сумму надо грустить.
 
Последнее весьма актуально, поскольку, как пояснила П. К. Коппер, все экспонаты, по окончании выставки должны поступить на продажу, но не в России, а в одной из парижских галерей (что делает перспективу их приобретения еще более заманчивой). Очевидный финансовый «уклон» выставочного проекта (поддержанный экспонировавшейся совершенно отдельно на первом этаже ЦУМа инсталляцией предметов мебели и произведений современных художественных ремесел), по замечанию газеты «Ведомости», свидетельствует о том, что эта «вызывающе коммерческая выставка – не культурная революция, а экономическое чудо». Газета очень точно выразила мнение, согласно которому нынешний «интерес к китайскому искусству вызван спланированной государственной политикой по продвижению современных китайских художников на мировом арт-рынке в качестве продукции Made in China». На тех же страницах приведены данные о  финансовых достижениях в этой области, которые вводят «в десятку наиболее востребованных китайских художников Чжан Сяоган, чья работа „Портрет в желтом“ осенью 2007 г. была продана за 3 миллиона долларов США. Той же осенью серия абстрактных работ художника Цай Гоцяна на аукционе в Гонконге ушла за рекордную для произведений современной китайской живописи сумму - 9,5 миллионов долларов» (3, с. 2). Сведения о приобретателях, к сожалению, опущены. Описанный триумф может объясняться разными причинами. Если он реален, то модные сейчас китайские художники верно угадали рыночную ситуацию. Используя формы и приемы западного искусства, и более или менее осознанно внося в них национальные черты, которые все еще воспринимаются как «экзотика», китайцы, как правило, не пренебрегающие и внимательным отношением к ремесленной стороне творческого процесса, удачно адаптировали свои изделия для внешнего рынка.
 
Актуальным остается вопрос о том, превращается ли созданная подобным образом вещь в произведение искусства. В каждом случае он требует отдельного решения. Не составляет исключения и серия «постановочных» цветных фотомонтажей в духе политического поп-арта под названием «Нувориши ведут за собой людей. Театр модернизации №№ 1, 2, 3» (2007 г., размеры 110 х 117 х 27 см; автор Хань Бин, живет и работает в Пекине). Пожалуй, можно допустить, что это все-таки искусство благодаря тому, что ироничный настрой художника пародирует саму «школьную» систему взаимоотношений популистского западного и подражающего ему «экспортного» китайского искусства. Но в такой ситуации трудно ожидать серьезного отношения и от западного зрителя, который, видя «горы трупов» и «реки крови», издает только нервный смешок, как во время просмотра какого-нибудь особенно жуткого голливудского боевика.
 
Видимо поэтому посетитель московской экспозиции временами невольно ощущал, что и в самом деле страшная действительность, спровоцировавшая показанные в ЦУМе произведения, страшна не так сильно, как откровенная конъюнктурность многих работ, отобранных заботливой рукой куратора выставки. Вероятно, надо обладать чем-то сверх наивности Пиа Камиллы Коппер, чтобы так же, как эта чуткая француженка реагировать на белоснежную «грудь, поднимающуюся из океана „пропаганды“» в полихромном фотомонтаже Тянь Тайцюань (2006 г.), изображающем женскую фигуру в распахнутой униформе, утопающую в значках с изображением Мао, чем-то, что заставляет мадам патетически вопрошать: «Кто она – защитница государственного порядка или умирающая муза художника?» (2, с. 10). Как и другие «гонцы» китайского политического поп-арта Тянь Тайцюань, физически присутствуя в настоящем времени, настолько захвачен «авторитарностью» ушедшего в прошлое образа Мао, что современность для него словно не существует. Реакция на это прошлое, выступающая в форме гротеска и отторжения, побуждает художника творить нонконформистское искусство в его легализованном и конвертируемом экспортном варианте. Между тем, очевидно, что в задачу авангардистов по определению входит отражение текущей ситуации в стране, если, конечно, позволяет цензура. Важен и личностный масштаб, помогающий осознать собственную причастность к остальному человечеству и поискать честные ходы к тому, чтобы средствами искусства решить общие проблемы. Хочется надеяться, что хотя бы некоторые из представленных «звезд китайского авангарда» делают это в другом месте и другими способами.^[6]
 
Значительно больше всех вместе взятых произведений политического популизма шокирует (причем не столько отдельными деталями, сколько туповатым цинизмом авторского кредо) образ посаженной братьями Гао на крышку телевизора с пустым экраном обнаженной девочки лет четырех, увлеченно изучающей страницы красной книжицы, которую она держит в вытянутых руках («ТВ № 1», 2000 г., цветная печать, 150 х 120 см). Произведение, отчасти компенсирующее запрещенный в современном Китае порнографический продукт, вызывает сочувствие не столько к «малышке», бестрепетной рукой выставленной на всеобщее обозрение, сколько к китайским братьям, которых, безусловно, оправдывает тяжелое материальное положение художников в современном мире, вынужденных зарабатывать монету доступными средствами. К тому же авторы «разлагают» и без того больного и абсолютно безразличного им американского или европейского (а заодно и российского), но никак не китайского зрителя, возможно, вообще невосприимчивого к художественным методам западного модернизма.
 
По сравнению с этим произведением безнадежно скучны упражнения с обнаженной женской натурой художницы Цянь Бингэ (псевдоним Софья Сох), родившейся и работающей в Пекине («Облицовки» под №№ 3, 12, 21, 22, черно-белые фотомонтажи на лощеной бумаге; размеры листов около 90 х 60 см; 2007 г.). Вся серия относится к довольно значительной на выставке группе произведений, изображающих обнаженную женскую «красоту» как один из материальных фетишей современного «мира потребления». На фотографиях Софьи Сох дамы неустановленной этнической принадлежности откровенно демонстрируют себя совершенно босыми или облаченными в открытые туфли, тормозя попутные машины на автостраде («Облицовка 22») и перед воротами подземного гаража («Облицовка 3»), раскинувшись на заднем сидении автомашины («Облицовка 21») и, вероятно, готовясь совершить нечто ужасное с ножом в руке на собственной кухне («Облицовка 12»). Единственная «загадка» серии, состоящая в ее названии, объясняется приемами монтажа, которые позволяют расположить на месте лица женщин огромный белый эллипс, заключающий в себе гигантский глаз (№№ 3, 21, 22) или чувственные губы (№ 12), деталь, призванная перевести всю группу произведений в разряд образцов концептуального искусства.
 
Те же настроения превалируют в работе Ван Ду «Женщина, женннщина, женн, же…» (инсталляция из трех скульптур, расцвеченных полиакриловыми красками, размеры 175 х 70 см, 2006 г.). Три натуралистично-карикатурные женские фигуры дефилирующей на подиуме европейской фотомодели являются вариациями одного и того же образа, совпадающего по  композиционному и колористическому решению, но представленного в разных пропорциональных соотношениях. Надо сказать, что красавицы, одетые в собственную кожу, стринги (современная разновидность нижнего белья, вдохновленная эстетикой набедренной повязки) и эластичную ленту, поддерживающую волосы, ничего нового зрителю не сообщают и особых эмоций не вызывают. Несколько больший интерес у совершеннолетних посетителей ЦУМа могла спровоцировать решенная в китайском «национальном» колорите серия «романтичных» ликов падших красавиц, загримированных, подобно актрисам пекинской оперы, похожих на героинь старых кинолент, одетых в элегантное ципао («Ранний соблазн № 9») или яркие нагрудники и ажурные чулки, держащих тонкими пальцами сигарету или перебирающих лепестки цветов, разложенные на скатерти («Ранний соблазн № 16»). Автор серии (2007 г.) ‑ шанхайская художница Ван Сяохуэй. К этой группе вещей примыкает по настроению и используемым приемам фотография «Печаль» (автор Чэнь  Цзяган /Chen Jiagang, 2004 г., цветная печать, размеры 100 х 140 см), представляющая оживленную группу китайских детишек, рассевшихся у стены на узкой улочке города. Центром композиции выступает образ опечаленной мыслями о будущем прекрасной китайской девушки с длинными волосами, одетой в ципао и очаровательные европейские туфельки. Зритель этих салонных по духу фотографий, поставленный в уже знакомую ситуацию ранней стадии соблазнения, должен, по-видимому, осознать утонченную прелесть и печаль образа обитательницы «веселых кварталов» и, пережив катарсис, легко смириться с некоторыми материальными потерями. Такие работы могли бы органично войти в интерьер гостиной немолодого бизнесмена, желающего без всяких усилий со своей стороны выступить в роли ценителя современного искусства, что по-своему неплохо.
 
А между тем возникает простой и закономерный вопрос: зачем было привозить все это в Москву? Автор каталожной статьи пытается показать, что цели европейских организаторов выставки мотивируются самыми благородными порывами, подкрепляя свою позицию следующими соображениями:
 
«Мир движется вперед. Старое сменяется новым, духовное поглощается материальным. Мир сознает, что все меньше ресурсов предстоит распределить среди все большего количества людей. Новый век видится сверхсовременным и почти угрожающим. В любом обществе деятели искусства – провидцы, предвосхищающие перемены. Китайские художники – не исключение.
 
Россию и Китай объединяет общее прошлое господства социалистических идей и их крах, сопровождающийся включением этих стран в мировой рынок. В правление Сталина и Мао оба государства пережили испытания революции, гнета цензуры, репрессий, а в недавнем прошлом – противоречия процесса либерализации.
 
Сегодня два соседствующих государства превращаются в развитые страны с сильной экономикой, основанной на производстве и эффективном использовании природных ресурсов. Они уже не оглядываются в прошлое. Они смотрят в будущее с оптимизмом и амбициями, предполагающими масштабное развитие, вплоть до сферы искусства и роста уровня жизни. Российские и китайские художники обрели свободу и возможности самовыражения, хотя последних (т.е. китайских художников – М.Н.) иногда ограничивает социалистическое Политбюро.
 
Наступает новая эра, когда Россия и Китай, возможно, будут доминировать на мировой арене, будь то сфера культуры, политики или экономики» (2, с. 7).
 
Оставляя на совести автора все милые глупости этого пассажа, следует, видимо, поблагодарить мадам за доброе стремление одной выставкой наставить на путь истины сразу две современные державы, которые пока еще плетутся в хвосте международной жизни, но имеют твердые шансы скоро вырваться вперед. Не обладая компетенцией, позволяющей реагировать на словесные реверансы в адрес политики и экономики, хотелось бы, однако, разделить выраженную надежду на перспективу скорого культурного прогресса, но качество представленных работ в основном заставляет усомниться в том, что цель и вправду столь близка.
 
Этому есть как минимум два объяснения. Во-первых, экспонаты выставки, в полной мере разделяя «достоинства» произведений авангардного искусства, снимающих проблему профессионализма художника и провоцирующих закономерные сомнения неискушенного зрителя («Ну и что, я тоже так могу!»), - это в основном экспортный авангард со всеми заложенными в нем эстетическими и этическими противоречиями. Во-вторых, китайские художники, следуя канонам западного искусства и используя унаследованные от экспрессионизма^[7]гротескные и часто эпатирующие по форме средства из арсенала «пространственных» (живописи, скульптуры, фотографии) и «временны́х» искусств (театра, кино, литературы и публицистики), в основном делают это как-то вяло и неартистично. К кажущейся «примитивности» методов авангардного искусства как такового в данном случае добавляется мешающее непосредственному контакту с «эстетикой» форм ощущение того, что китайские авторы говорят на чужом языке. Вопрос о том, пользуются они им только потому, что ищут покупателей своих работ на Западе, или также потому, что в Китае должно быть все, что есть в окружающем его современном мире, пока остается открытым.
 
Очевидное в большинстве работ отсутствие действительной заинтересованности художников в предмете творчества так же трудно замаскировать, как и правдоподобно имитировать несуществующие эмоции, благодаря чему даже неискушенный российский зритель, уважающий модернизм и не проявляющий стремления прослыть невеждой, способен, тем не менее, почувствовать те моменты, когда его всего лишь «водят за нос». Но посещение выставки в ЦУМе порой награждало зрителя забавными впечатлениями, имеющими лишь косвенное отношение к сценарию проекта. Так, определенное оживление в ход запланированного спектакля вносила бравая охрана этого дорогого магазина, выступившая в непривычной для себя роли смотрителей художественной выставки. Чуть смущаясь  постороннего внимания и утомившись откровенно сканировать взглядом обнаженных младенцев и вполне зрелых китайских красавиц, военизированная служба проявила здоровый интерес к размещенным напротив этого «непотребства» фотографиям мужского лица, украшенного китайскими пейзажами на тему «Времен года» (полихромная татуировка, цветные фотографии, размеры 100 х 80 см, 2005 г.). В листах, напоминающих произведения гохуа, художник Хуан Янь на удивление философски и целомудренно демонстрирует свою причастность к модернизму. Глаза человека на фотографии смотрят не только на мир, но и как бы сквозь него, и умиротворенное содержание этого взгляда остается постоянным вопреки сезонным переменам, отразившимся в пейзаже на лице. Исполнителем татуировок выступает жена художника Чжан Тимэй. Составляя разительный контраст с окружением, этот дуэт вызывает чувство глубокой благодарности: представленная серия, слегка гармонизируя общую атмосферу выставочного зала, напоминает о таких восточных источниках западного модернизма, как буддийское учение школы чань (дзэн).
 
Столь творческое по духу обращение к собственным традициям, возможно, сегодня наиболее благоприятная перспектива не только для китайского, но и для современного русского искусства (см. [1, с. 82‑87]). Не имея полной информации о реальном положении дел в китайском искусстве, но видя интересные проблески жизни даже в весьма тенденциозной подборке работ на московской выставке 2008 г., остается надеяться, что в сегодняшнем Китае действительно существует нонконформистское направление, ориентированное на международные художественные стандарты, и с этим направлением нам, возможно, когда-нибудь удастся познакомиться.
 
Литература:
1. «Артхроника» № 7-8, 2008.
2. Коппер П.-К. Китай…Вперед! China…Forward! Каталог временной выставки. ЦУМ. М., 2008.
3.  Новости NEWSru.com.
4. Фромм Э. Революция надежды (перевод американского издания 1968). М., 2006.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXIX научная конференция / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Вост. лит., 2009. - 502 стр. - Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 1. С. 362-373.

---

1. ↑ Авангардизм (от франц. avant-garde – передовой) - понятие, объединяющее разные течения нонконформизма в искусстве ХХ в., принципиально противоположные существовавшему до этого времени традиционному (т. н. реалистическому) искусству. Предложенные альтернативы эстетических принципов и способов построения художественной формы рассматривались первыми художниками-авангардистами как наиболее прямой путь к выражению актуальных состояний личности и социума. Преобладающее настроение отрицания прежних форм культуры по причине их идеологической окрашенности, вылилось в создание многих вариантов «контркультуры», как оказалось впоследствии, страдающих теми же болезнями. На рубеже XXI века в результате предшествующего процесса в искусстве настало время «плюрализма», поддержанного «свободным» рынком. «Плюрализм» утвердил множественность вкусов и «стилей», которые, как считают позитивно настроенные критики, не исключают, а обогащают друг друга. Интересно, что художники и искусствоведы оказались почти в равном положении – в условиях доминанты «рыночного» взгляда на произведение искусства роли художников и профессиональных критиков часто как будто попадают «не в те руки». Для профессионального и личного выживания тем и другим придется продолжать работать, устанавливая ценности и утверждая критерии в соответствии со своим выбором, чтобы создать живые формы заявленного первыми авангардистами «альтернативного» искусства и найти реальную теоретическую основу его оценки.
2. ↑ Поп-арт (сокращение от английского термина popular art – «общедоступное искусство») - течение в русле модернизма, возникшее в западном (английском и американском) изобразительном искусстве 1950-х и существующее в более общем контексте массовой культуры. Появление поп-арта обусловлено выразившимся в искусстве стремлением заменить непонятный массовому зрителю абстракционизм неким подобием «реализма», используя в произведении художественные средства разных направлений и видов изобразительного искусства. Это позволяет, к примеру, в работах, представленных на  выставке, сочетать фотографию, компьютерную графику и другие техники, компонуя выполненные в них фрагменты методом монтажа.
3. ↑ На основании имеющихся данных можно заключить, что в последнее время значительно возросло количество выставок с участием современных китайских художников (фотографов, живописцев, скульпторов). География этих выставок охватывает многие крупные города Китая и других стран, расположенных к западу и востоку от него. В самом Китае за последние годы возникло большое число новых музеев и галерей, организующих выставки современного искусства, участвующих в проведении международных выставок и фестивалей современного искусства. По опубликованным данным, художники, занятые в московской экспозиции 2008, были задействованы в выставочных проектах в Пекине (Beijing Art Gallery of Central Academy of Fine Arts; Paris-Beijing Photo Gallery; Sanshang Art; Mook Gallery of Contemporary Art; World Art Museum; National Art Museum; BANG – Beijing Art Gallery; Red Gate Gallery и т.д.), Чэнду (Gallery Chengdu, где в 2007 экспонировалась выставка «Reconstructed World View K»), Шанхае (Duolun Museum of Modern Art; Shanghai Art Museum; HSS Art Centre Shanghai; International Contemporary Art; Shanghai City exhibition, где в 2005 была организована выставка «Sculpture Century»; Eastlink Gallery и т.д.), Сямэне (Chinese European Art Center, где в 2004 демонстрировалась экспозиция «Happy Life»), Тяньцзине (где в 2005 проходила выставка «Luxury Time»), Нанкине (Nanjing Art Museum, где в 2005 состоялся «Second China Art Triennial»), Гонконге (Osage Kwun tong, где в 2007 была проведена выставка «Chinese Whispers», тогда же в Гонконге демонстрировалась экспозиция «Post Avant-Garde Chinese Contemporary Art: Four Directions of the New Era») и других китайских городах. Авторы также активно вывозили свои работы на выставки в Японию (Токио, Ikebukuro, «International Art Festival», 2006), Корею (Сеул,  The National Art Museum of Korea; Keumsan Gallery; Doosan Art Center, где в 2007 состоялась выставка «A Truth beyond the Real»), Сингапур (где проходила выставка «Red Memory», 2006), Индонезию (Джакарта, Vanessa Art House), Италию (Венеция, Venice Biennale, 1999, 2007; Милан, Museo Della Permanente, организовавший выставку «Chinese Painting Art», 2008; Биелла, Biella Tеrritorio Museum; Падова, где проходила выставка «Made in China», 2006), Францию (Париж, Palais de Tokyo, где в 2002 была показана выставка «No comment»; Лион, Contemporary Art Centre, экспозиция «Actualites Rectangle», 2002), Бельгию (Антверпен, где в 2004 состоялась выставка «China-Belgium Contemporary Exhibition»; Брюссель, Beursschouwberg, выступивший местом демонстрации «China on the Road», 2008), Германию (Гамбург, Atelier Werner Schaarmann; Карлсруэ, New Asian Waves, ZKM Center for Art and Media, 2007), Данию (Копенгаген, Gallery Susanne Ottesen, где экспонировалась выставка «My Chinese Friends», 2007), Швейцарию (Безель, «37^th Art Exposition in Basel», 2006), Австрию (Вена, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, где в 2007 имела место экспозиция «China-Facing Reality»),Испанию (Барселона, Espace Cultural Ample, где недавно состоялась экспозиция «Proyecto Genero», 2008), США (Нью-Йорк, International Center of Photography and Asia Siciety, представивший проект «Between Past and Future: New Photography and Video from China», 2004; Хьюстон, The Museum of Fine Art, где в 2007 была организована выставка «Red Hot – Asian Art Today»; Денвер, Robischon Gallery, показавшая в 2006 «Chinese Contemporary Art Exhibition»; Майами, Art Basel Miami Beach, где прошла экспозиция «The Bridges», 2007, тогда же в Майами состоялась выставка «Six 21^st Century Chinese Neo-Pop Artisis»), и этот список далеко не полон.
4. ↑ Термин концептуальное искусство (англ. concept – понятие, идея) имеет синонимы анти-искусство, информационное искусство. В определенном смысле это явление выступает иллюстрацией философских и научных понятий. В формальном отношении оно характеризуется использованием в произведениях таких нетрадиционных для изобразительного искусства «материалов», как литературный текст, фотографии, видеозаписи, промышленные изделия, природные объекты (в произведениях лэнд-арта), человеческое тело (боди-арт), что оправдывается апелляцией к их условному характеру «знаков» универсального культурного «алфавита». В произведении  концептуального искусства превалирует значение красоты идеи, реализация которой может быть достигнута и с помощью внеэстетических методов и средств.
5. ↑ Соц-арт – явление в отечественном искусстве 1970-90-х, проявившееся в живописи, графике, скульптуре, в определенном смысле разновидность американского поп-арта и художественная альтернатива предельно серьезному соц-реализму периода застоя. Творцы соц-арта (вместе с изобретателями термина московскими художниками В. Комаром и А. Меламидом) обратившиеся к острым политическим и социальным конфликтам, использовали в трактовке образов средства карикатуры с целью изживания нравственных проблем тоталитарного общества. По резонному мнению современных художественных критиков, они «рассказывали политические анекдоты языком изобразительного искусства». Соц-арт по существу явился необходимым и естественным движением в отечественном искусстве, придя на смену андерграунду 1960-х, предпочитавшему не замечать давление тоталитаризма и не признавать его своим «духовным противником».
6. ↑ О том, что такое возможно, что в Китае сегодня существует и другое искусство, синтезирующее национальную культурную традицию и опыт духовного выживания в современном социальном мире, свидетельствует, например, выставка произведений гохуа Хань Цзинтина (родился в 1944), проходившая в Государственном выставочном зале на Крымском валу осенью 2007. Выставка сопровождалась каталогом работ, показывающих, что, не объявляя себя представителем концептуального направления в современном искусстве, автор находит способы решения общечеловеческих проблем, вместе с тем честно и талантливо продвигаясь по пути формального совершенствования, чему, вероятно, способствует высшее музыкальное образование и не мешают генеральский чин и занимаемые этим художником высокие военные и гражданские посты. Творения Хань Цзинтина отличает то, что немецкий философ Альберт Швейцер (1875-1965) назвал «благоговением перед жизнью», а Эрих Фромм (1900-1980, философ от психологии и  духовный лидер Франкфуртской социологической школы) определил как главное человеческое достоинство, обеспечивающее выживание вида в целом /4, с. 158/.
7. ↑ Экспрессионизм (от франц. expression,  выражение, выразительность)  - направление в европейском искусстве (литературе, живописи и графике), зародившееся в Германии накануне Первой мировой войны и расцветшее затем в Австрии. Историками искусства рассматривается в русле авангардизма; характеризуется особой «взвинченностью» используемых средств, деформирующих изображаемую реальность, и страстностью самовыражения авторов. Закончившись как направление в середине 1920-х, оказал серьезное влияние на западное искусство ХХ века в целом.